Luciano Regoli è nato a Terni nel 1949.
Ha frequentato la facoltà di architettura e la scuola libera del nudo all'Accademia di Belle Arti di Roma. Inizia l'attività artistica sotto la guida del pittore P.O. Gionfra, allievo a sua volta di uno dei piu' significativi artisti a cavallo del secolo: Carlo Siviero. Espone dal 1975 in Italia e all'Estero. Nel 1978 è a San Paulo del Brasile; nel 1979 a Sheffield; nel 1980 è ospite delle grandi famiglie svizzere per una serie di ritratti. In Italia esegue ritratti per la nobiltà fiorentina, romana e a personaggi romani. Nel 1981 il ritratto del filosofo U.G. Krisnamurti e nel 1982 il Presidente Egiziano Hosny Mubarak,commissionato dall'Ambasciata Egiziana a Roma; nel 1987 e 1988 è a piu' riprese in Svizzera per ritratti in Pittura e scultura. Ancora nel 1987 in Arizona, negli Stati Uniti, esegue una serie di ritratti e, in occasione di questo viaggio, viene girato il documentario in 16 mm "Arizona "88" (appunti di un ritrattista in viaggio)" di Paolo Mercadini. Dal 1992 riprende l'attività espositiva. Vive e lavora all'Isola d'Elba.

 

Il caso Regoli

Luciano Regoli ha una convinzione precisa: che della pittura come mezzo di espressione/ comunicazione sia più che mai necessario preservare (come effettivatrasmissione di sapere) tutta la specifica ricchezza tradizionale.
Un patrimonio cheper molti aspetti rischia infatti di andare perduto; un patrimonio che non è diideologie estetiche, beninteso, ma di esperienza sul campo; di capacità di far dire dipiù, e in termini maggiormente flessibili, al mezzo pittorico in quanto tale (in implicita dialettica con altri mezzi attuali di comunicazione visiva). La vicenda storica multiforme (fortunatamente) dell' arte contemporanea, nella ricerca di nuovi valori contro gli antichi, ha teso a spogliarsi di quella totalità (persino virtuosistica a volte) di conoscenze che facevano la pienezza tradizionale del pittore, fosse Manet o fosse Mancini; che erano insomma il terreno sul quale divenivano possibili le stesse decisive personali trasgressioni.
L'arte contemporane a ha teso a porre le proprie trasgressioni (nei modi più diversi: da Kokoschka a Permeke, da Matisse a Picasso, da Balla a Mondrian, da De Chirico a Ernst, da Klee a Fontana, se vogliamo) non entro ma contro quel patrimonio. Ha essenzializzato, ha spogliato. Nelle soluzioni e nelle traiettorie creative più memorabili quell'essenzialità, quella concisione corrispondono alla fondazione di nuovi valori. I valori del nostro tempo, nei quali profondamente, per molteplici ragioni e in diversi aspetti, ci riconosciamo.
Ma in una media diffusa di pratica pittorica conseguente come derivato (raramente di prima mano) da quelle fondazioni, ricorrono da tempo utilizzazioni realmente impoverite del mezzo pittorico, prive del sospetto (non dico della capacità) di quale sia il patrimonio storico della pittura appunto come mezzo di onnotante comunicazione visiva. E così, quando come nell'ultimo decennio si è manifestato un ritorno, per molti aspetti di pretesa restaurativa, quando si è manifestato un programmatico ritorno (sospinto anche danecessità di mercato, dopo il vuoto oggettuale causato dal "concettuale" ) verso la pittura, si è ben visto, dai "transavanguardisti" agli "anacronisti", come si invocasse il ritorno a un linguaggio del quale si avevano idee assai approssimative (quando almeno se ne avevano).
Non si trattava, come pretendeva qualcuno, di una "nuova qualità" di pittura, ma di proposizioni ignare di qualsiasi nozione di cosa fosse stata e tuttora potesse essere la "qualità" della pittura. E basta avanzare il confronto con qualche reale grosso pittore dei nostri giorni (come Anselm Kiefer, per esempio: per rendersi conto di una incultura pittorica, che soltanto "trusts" di mercato e il vociare di critici sedicenti "militari" di ventura, a quel soldo, hanno posto in prima pagina: In questa confusione Regoli, isolato, crede a due cose: appunto al mezzo pittorico nella sua integrità tradizionale, e alla necessità di difenderne il patrimonio di tramandi, di conoscenze e dunque di specifico "sapere"; e al rapporto, come si diceva un tempo, con il "vero". La sua sicurezza suona come sfida, e vuole esserlo, sicuro come è che, se pittura deve essere, debba esserlo fino in fondo, in tutte le sue possibili qualità, e in tutte le sue capacità di connotata rappresentazione. In ritratti, in paesaggi, in nature morte. È una sfida alla critica, costretta a rileggere la pittura in qualità antiche. Ma è una sfida ovviamente anche a se stesso, destinato ad una possibilità di affermazione contro le sem- plificate misure più correnti. Regoli è ancor giovane e si vedrà come questa sua avventura andrà a finire. Per intanto, giacche non intendo (ne mai ho rinunciato ad intendere, neppure negli anni dello spostamento sulle possibilità nuove sociali della comunicazione artistica, prima della grande restaurazione responsabile indubbiamente del vuoto ideale attuale), non intendo, dico, negarmi all'apprezzamento, al piacere dell'apprezzamento, anche della pittura rappresentativa più pittura in tutta la sua ricchezza patrimoniale tradizionale, eccomi ad affrontare un "caso" Regoli. Il quale cerca la propria "occasione di pittura" nei ritratti (è fra i più abili e soddisfacenti ritrattisti in circolazione: lo fu negli oscuri maturi anni inglesi anche Schwitters), ritratti in genere ambientati, nelle nature morte, pure in genere ambientate e fatte di molti oggetti, e nei paesaggi (di Roma, dell'Elba, dove vive, della campagna) .Lo interessa cioè il fatto pittorico in quanto tale o meglio una trascrizione pittorica intimamente lirica, tonale, del rapporto emotivo con il "vero", che vuole raccontare nella misura in cui gli si offre appunto come pretesto di pittura, di pura pittura. Il suo è un tonalismo non timbrico, ma naturalmente giocato sul presupposto lumino- so degli accorti e sottili passaggi di neutri. E questo tonalismo è al servizio di una disposizione sostanzialmente contemplativa, estraendosi dal tempo nella sua aggressiva storicità "ad diem" e disponendosi invece nel tempo fermo del puro lirismo di dialogo appunto sostanzialmente contemplativo. Solo questo infatti garantisce a Regoli la realizzazione di una situazione di piena pittura, che è dunque il suo vero effettivo interesse primario. Il nodo culturale sul quale si fonda linguisticamente tale sua fiducia nella pittura è remoto: Morelli e il primo Mancini, in particolare, con qualche scarto verso Sargent, forse, e discendendo fino a Bartoli (non le allucinate asprezze di un Freud). A suo modo neoumanistica, il tratto d'attualità più evidente della sua pittura, è nella certezza del dato rappresentativo, pacato e totale.

Enrico Crispolti